КРАСНОЯРСКИЙ КРАЙ, /НИА-КРАСНОЯРСК/. В Красноярском художественном музее имени В. И. Сурикова (пр. Мира, 12) открылась масштабная выставка «Поздеев. Начала», приуроченная к 100-летию Андрея Геннадьевича Поздеева. Экспозиция объединила разные периоды его творчества – от ранних автопортретов и пейзажей до работ последних десятилетий, в которых цвет, форма и сама живописная реальность окончательно перестают подчиняться одному художественному языку.Название выставки сразу задает особый тон разговора о Поздееве. «Начала» здесь существуют во множественном числе: это начало профессионального пути, новые темы, сменяющиеся манеры, возвращение к одним и тем же мотивам и постоянная готовность художника начинать заново. Сто лет для человеческой жизни – почти предельная дистанция. Для большого художника это, возможно, лишь начало долгого процесса узнавания.
Именно невозможность свести Поздеева к одному направлению отметил на открытии председатель Законодательного Собрания Красноярского края Алексей Додатко. По его словам, даже специалистам непросто ответить, к какому художественному течению следует отнести мастера.
«Мы празднуем сегодня столетие художника, который не просто остается актуальным, но и с каждым годом открывается с новой стороны. Я абсолютно уверен, что он как художник, конечно, состоялся, но еще будет развиваться», – сказал Алексей Додатко.
Выставка стала одним из первых крупных событий большой юбилейной программы. Министр культуры Красноярского края Аркадий Зинов напомнил, что в год столетия проекты, посвященные Поздееву, пройдут на разных культурных площадках Красноярска и за пределами краевой столицы. В Нижнем Ингаше, на малой родине художника, его имя планируют присвоить новой детской художественной школе.
Для министра образ Поздеева давно стал частью личной географии Красноярска. Девять лет по дороге на работу он проходил мимо памятника художнику на проспекте Мира и каждое утро встречал бронзового Андрея Геннадьевича у светофора – с зонтом и мольбертом. Этот образ, по словам Аркадия Зинова, постепенно стал частью его собственного Красноярска. В фигуре Поздеева он видит сегодня редкую объединяющую силу: современники вспоминали художника как человека исключительной доброты, способного просто подарить работу знакомому или почти незнакомому человеку.
Но уже первые произведения «Начал» показывают, насколько вульгарно было бы сводить эту доброту и ясность к художественной простоте.
Экскурсию по выставке провел искусствовед Илья Жигаев. Свой рассказ он начал с автопортрета: Поздееву на нем двадцать шесть лет. Молодой художник еще только входит в профессию, и перед нами почти классическая реалистическая живопись советской школы – точная форма, уверенный рисунок, узнаваемая манера. Позже цвет станет у Поздеева почти самостоятельной стихией, формы начнут распадаться и собираться заново, но ранний автопортрет важен именно как исходная точка: свобода, к которой он придет впоследствии, возникает после освоения ремесла.
Рядом – ранний Енисей. В «Ледоходе» еще нет той ослепительной цветовой праздничности, с которой Поздеева чаще всего связывает массовый зритель. Есть вода, лед, скалы, лес, глубина пространства и внимательное наблюдение за натурой. По словам Ильи Жигаева, работа впервые представлена публике.
Следующий городской пейзаж уже заставляет усомниться, действительно ли перед нами тот же художник. Узнаются Стрелка, Енисей, Кача, красноярские сопки, но знакомый город темнеет и приобретает почти мифологические очертания. Реальная география перестает быть буквальной фиксацией места.
А затем появляются «Паруса» – еще одно начало. Здесь главным действующим лицом становится свет. Поздеева заинтересовали лодки на Енисее и солнце, проходящее через полупрозрачную ткань парусов. Там, где несколько минут назад город казался почти хтоническим, теперь воздух и свет буквально растворяют материю.
Эта способность без предупреждения менять оптику сопровождает всю выставку.
В натюрмортах предметы у Поздеева постепенно перестают быть реквизитом. Чашки, чернильницы, посуда выстраиваются почти как участники многолюдной сцены – разные по форме, фактуре и характеру.
Один из натюрмортов выглядит одновременно завершенным и оставленным на полуслове: часть холста сохраняет почти необработанную поверхность. Возникает редкое ощущение, что зритель видит работу сразу в трех состояниях – как начало, процесс и результат.
А рядом сирень вспыхивает уже почти драгоценной россыпью. Илья Жигаев предлагает посмотреть именно на материальность цвета: мазки, отражения на лакированной поверхности, отдельные соцветия, каждое из которых будто выдвигается из спокойного фона. Поздеев не раскрашивает изображение – цвет начинает жить самостоятельно.
Отсюда выставка уводит в лес.
Столбы для художника были постоянным пространством наблюдения. Он мог подолгу жить неподалеку, уходить писать ранним утром, вечером, встречать в лесу смену света и времени года. В «Китайской стенке» реальная красноярская природа уже окончательно перестает быть задачей на сходство. Скалы и тайга узнаваемы, однако цвет заставляет пейзаж пульсировать изнутри.
Жигаев обращает внимание на важную особенность: Поздеев передает скорее не внешний облик природы, а ее состояние. Поэтому рядом способны существовать почти сдержанный, темный лес и пейзаж, собранный из буйных синих, зеленых, желтых пятен, – и оба будут одинаково убедительны.
То же происходит с Красноярском. Ранний город может быть серым и индустриальным, поздний – почти праздничным. В «Пейзаже с красным домом» сам дом приобретает характер. Он существует среди прохожих, машин и соседних зданий как еще один городской житель. Поздеев постепенно обнаруживает живое даже там, где другой художник увидел бы архитектурный фон.
Смысловой центр выставки – мастерская.
Именно здесь особенно отчетливо становится понятно, почему удобное сравнение Поздеева с «сибирским Матиссом» объясняет слишком мало. За непосредственностью цвета стояла огромная зрительная культура и постоянная работа с мировой художественной традицией.
В картине «Среди книг» искусство буквально окружает художника. На полках – издания о Дейнеке, Ван Гоге, Ренуаре, Мане и других мастерах. Рядом возникает литература вообще. Валентина Михайловна, жена Поздеева, была учителем литературы; дома супруги много читали, и она нередко читала Андрею Геннадьевичу вслух.
Поздеев никогда не существовал в изоляции от мировой культуры. Он смотрел, читал, запоминал, спорил – а затем пропускал увиденное через себя. Позднее таким же материалом для внутреннего разговора станет Священное Писание. Поэтому его художественная свобода мало похожа на интуитивную непосредственность наивного мастера. Это свобода человека, прекрасно знающего, от чего именно он освобождается.
К столетию художника музей подготовил еще один большой проект – альбом «Андрей Поздеев. Коллекция Красноярского художественного музея имени В. И. Сурикова».
Его впервые представила на открытии директор музея Анастасия Кистова. Издание посвящено музейному собранию Поздеева и стало результатом отдельной научной работы специалистов.
Рядом с картинами в пространстве мастерской находятся подлинные вещи художника – этюдник, палитра, стул и другие предметы, которыми он пользовался. Они возвращают искусству физическую сторону: прежде чем появится образ, художник должен поставить подрамник, подготовить поверхность, смешать краску.
Поздеев способен превратить в сюжет даже это.
В работе «Когда грунтуют холсты» техническая подготовка становится почти ритуальным действием. Перед художником еще ничего нет – только чистая поверхность, возможность будущей картины. Золотистое пространство придает бытовому процессу почти иконографическую торжественность. Здесь название выставки получает буквальный смысл: начало – мгновение перед первым мазком.
В «Маленьком принце» Поздеев вновь появляется сам – уже опосредованно. Илья Жигаев обращает внимание на портретное сходство героя с художником. Для Поздеева подобное перевоплощение естественно: собственный образ он мог обнаружить в человеческой фигуре, цветке, кисти. Маленький принц с розой становится еще одним способом разговора художника с собой – о хрупкости, фантазии, любви и неизбежных шипах.
Следующее пространство построено на зеркалах – и это тоже не произвольный экспозиционный эффект. Поздеев использовал зеркало как рабочий инструмент. Он ставил их среди цветов в мастерской, чтобы умножать букеты и видеть новые сочетания, искал через отражение неожиданные ракурсы дружеских застолий.
Теперь этот прием возвращается уже в музее. Картины дробятся в отражениях, возникают под разными углами, а среди произведений неожиданно оказывается сам зритель.
Здесь находится огромная «Раковина». Когда Поздеев увидел коллекцию моллюсков у своего знакомого, небольшой природный предмет настолько его увлек, что на холсте раковина приобрела почти монументальный масштаб. В «Кораблях и раковинах» предметность размывается еще сильнее: узнаваемые формы переходят в символическое пространство.
Портрет для Поздеева тоже никогда не сводился к физиономической точности. Если ему требовалось передать конкретного человека, художнику было важнее разговаривать с ним, наблюдать, запоминать характер, а затем уже работать без обязательного позирования. Поэтому портрет Михельсона – преподавателя итальянского языка и знакомого Поздеева – становится скорее рассказом о личности, чем попыткой добиться фотографического сходства.
В изображениях актеров к характеру человека присоединяется еще и сценическая роль: реальность и театр существуют одновременно.
До этого момента выставка позволяет почти привыкнуть к Поздееву как к художнику, которому мир бесконечно интересен. Цветы, книги, друзья, город, лес, предметы мастерской – все способно вызвать его внимание.
И только в последнем зале интонация резко меняется.
С одной стороны – женщины, красота, декоративность, «Три грации». С другой – охота на птиц: живые существа пытаются вырваться из пространства методического уничтожения.
Жизнь и смерть оказываются рядом.
Именно здесь поздняя религиозная живопись Поздеева перестает выглядеть отдельным эпизодом его биографии. «Адам и Ева», «Тайная вечеря», «Голгофа» возникают из вопросов, которые, оказывается, присутствовали в его искусстве давно: что делает жизнь прекрасной, откуда в ней появляется страдание, что остается человеку перед лицом смерти.
К этому разговору на открытии добавилась работа, которая прежде не принадлежала музейному собранию.
Президент Фонда Андрея Поздеева Валерия Гурьянова объявила, что Валентина Михайловна и фонд передают музею картину «Война».
Перед этим она напомнила о военном опыте самого художника. По ее рассказу, семнадцатилетний Поздеев приписал себе год и ушел на фронт, служил связистом, пережил тяжелую болезнь и затем вернулся в Красноярск. Именно близость смерти, по словам Гурьяновой, художник позднее связывал со своей внутренней свободой.
«Я уже умирал, я уже знаю, что это такое. Но я очень хочу жить. Я хочу жить и творить. И после всего, что я пережил, у меня уже не осталось страха. Я должен сделать то, что мне предназначено», – процитировала художника Валерия Гурьянова.
После всей выставки перед «Войной» окончательно становится тесно любому готовому определению Поздеева.
Называть его «сибирским Матиссом» удобно – и слишком просто. Такое сравнение способно объяснить любовь к чистому цвету, праздничность отдельных работ, свободу живописной формы. Оно почти ничего не говорит о художнике, который написал «Войну».
Здесь ирреальность оказывается точнее реализма. Поздеев не пытается воспроизвести войну как историческую сцену, не предлагает зрителю безопасной дистанции документального свидетельства. Его собственный, парадоксальный художественный язык выводит происходящее за пределы нормального человеческого опыта – туда, где привычные представления о теле, пространстве, жизни и смерти перестают работать. Возможно, только такая форма и способна приблизить зрителя к ощущению абсолютной бесчеловечности войны: реальность оказывается настолько страшной, что для ее выражения художнику требуется почти нереальный мир.
И тогда становится понятнее поздний Поздеев с его библейскими сюжетами. Религиозная серия – не уход от прежнего художника и не внезапный новый период. Скорее, это предельное выражение той сложности, которая существовала в нем всегда: рядом с радостью – знание смерти, рядом с красотой – страдание, рядом с почти детским восторгом перед миром – опыт человека, прекрасно знавшего, насколько страшным этот мир способен стать.
Выставка начинается автопортретом молодого человека и к автопортрету возвращается. Между ними – десятилетия работы и несколько совершенно разных Поздеевых, каждый из которых мог бы стать самостоятельным художником.
На открытии Анастасия Кистова сказала, что Красноярский художественный музей хранит крупнейшее музейное собрание произведений Поздеева. До юбилейного вечера в нем было 110 работ.
После подарка фонда – 111.
И, возможно, именно эта новая, сто одиннадцатая работа точнее многих юбилейных речей объясняет, зачем спустя сто лет снова внимательно смотреть на Поздеева. Не для того, чтобы окончательно определить его место и подобрать удобное сравнение, а чтобы убедиться: знакомство с ним действительно только начинается.
Выставка будет работать до 27 сентября 2026 года.
6+
